L’arte non può essere moderna. L’arte ritorna eternamente all’origine. Egon Schiele, particolare di un disegno del 22 aprile 1912
Il modello culturale si sta drasticamente trasformando da una civiltà basata sulla parola, prima orale poi scritta, a una società iconocentrica, incentrata cioè sulle immagini. Se in epoca medievale un uomo vedeva 40 immagini nell’arco di tutta la sua vita, oggi sono più di 400.000 le immagini che ci bombardano e pervadono nel quotidiano; e se un tempo queste erano parte di un oggetto, oggi trovano forma in altri dispositivi, per lo più digitali. L’esperienza fisica è sempre più sostituita dalla realtà virtuale al punto che, nel caso specifico della fruizione di film, in una giornata nel mondo avvengono circa 16 milioni di atti di visione, in cui solo il 2% nel luogo fisico della sala cinematografica.
In altri termini non si può fare a meno di considerare come queste nuove tecnologie abbiano influenzato il presente, la sua società e le modalità di espressione riformulando persino i rapporti interpersonali e la natura stessa degli oggetti sociali, quali, l’opera d’arte. In questo contesto emerge la necessità plastica di Federico Branchetti, figlia di un’urgenza espressiva che non condanna paternalisticamente l’uso della tecnologia (non a caso l’opera Leviatano è prodotta in stampa 3D), ma che sente nel modellato grafico e scultoreo un bisogno biologico per esperire il mondo.
Branchetti si inserisce atavicamente nella lunga tradizione del modellato, in cui, al frivolo “brivido della novità” (J. Clair), dove l’artista si presenta per fattori che esulano dalla questione artistica, viene contrapposta la costruzione del valore plastico a partire da una sua grammatica costitutiva.
Uno dei caratteri distintivi dell’azione scultorea di Branchetti, io credo, consiste nel modo di concepire lo spazio. Sebbene, come è risaputo, chi pratica scultura produce qualcosa che si sviluppa nelle tre dimensioni, differendo dall’immagine bidimensionale, Branchetti individua nel fare scultoreo una tensione che invade la quarta dimensione, facendo diventare l’oggetto un’estensione di se stesso nello spazio circostante. Quest’attenzione ci conduce a ritenere l’importanza in scultura, e così nell’arte, dei rapporti e delle relazioni. Osservare un’opera d’arte come entità fissa e immutabile, pregna e densa di informazioni da estrapolare alla stregua di un rebus, diventa sempre più anacronistico, se non addirittura una pratica sterile. Il valore plastico è quindi da intendersi nel rapporto fra opera e spettatore, cioè fra l’azione compiuta dello scultore e il coinvolgimento motorio, corporeo e cognitivo dell’osservatore.
Ecco che le opere M87 (2018-20), Gargantua (2021), Leviatano (2018-22) per citarne alcune, sono da intendersi non tanto per la loro vena iconografica o letteraria, quanto per quella compositiva e linguistica, poichè emergono come risultato a partire da relazioni degli elementi costitutivi dell’agire scultoreo.
La scultura di Branchetti presenta tratti appena accennati, quasi in dissolvenza, tocchi veloci ma densi di corpo, che pongono l’accento sulla vitalità e l’espressione degli accadimenti plastici. Incarnando l’ansia dell’infinito al pari di un’opera aperta, in cui la cosa che si crea non è che “il ponte tra l’infinito plastico esteriore e interiore” (Boccioni), il modellato mira a cogliere il sentimento della tensione più che la raffigurazione di una manifestazione. Questa attitudine nei confronti dell’oggetto determina una sensibilità specifica negli occhi e nel corpo dell’osservatore, provocando una fruizione dell’opera plastica che non può ridursi alla contemplazione ma richiede un altro tipo di partecipazione, non solo cognitiva ma anche motoria. Come scriveva F. Hemsterhuis (1721-1790), in Lettera sulla Scultura, “la scultura soddisfa contemporaneamente due sensi: la vista e il tatto”: la vista, dettata dal tempo e dal movimento, dipende da tutti quei diversi giochi di forme e luci mutevoli che emergono gradualmente mentre si gira intorno all’oggetto, e il tatto, costituito dalla capacità, come notato da Husserl, di simulare automaticamente dentro di noi cosa faremmo con quell’oggetto.
In altre parole la portata linguistica della scultura non è esclusivamente veicolata dalla sua manifestazione visiva e qualità formali o materiali dell’oggetto artistico bensì da quelle sensazioni aptiche, plastiche e corporee che l’oggetto è in grado di attivare nello spettatore. Dal punto di vista percettivo Robert Vischer nel Sentimento ottico della forma (1873) sostiene che esistano due modalità percettive della forma: la prima, grafica, in cui vengono tracciati i contorni, le linee, come se volessimo prendere l’immagine “con le punte delle dita” l’altra, plastico-pittorica, in cui la visione si focalizza sulle superfici e le masse, come se volessimo prendere l’oggetto con “la mano aperta”.
Nel primo aspetto sottolineato da Vischer, nell’agire di Branchetti è il disegno che definisce il contorno e le linee, ed è il disegno che porta alla conquista dello spazio e della luce. Come possiamo notare nelle opere Un pomeriggio di sole ad Agrigento I e II (2022), Testa di cavallo del Partenone di Fidia (2021), Athena Lemnia (2022) il disegno si mostra come quel filtro in grado di ritrovare il senso primordiale dello spazio e la carta ci consente di osservare gesti e segni che fanno parte, più che di un vissuto o di una raffigurazione del reale, di un bisogno istintivo inconscio e originario. Infatti Branchetti, scultore che non concepisce il tempo linearmente, e che sente vicino i linguaggi antichi come quelli recenti, pesca dall’immaginario arcaico, non tanto per trovare un approdo sicuro, quanto per misurarsi con quei caratteri primari che hanno caratterizzato il bisogno plastico fin dalle sue primissime apparizioni (32000 a.C.). Ecco che i rimandi a Fidia sono figli di una sperimentazione che vuole arrivare all’essenza del bisogno primordiale plastico, riformulandone i volumi, le linee e il rilievo.
Nella seconda modalità percettiva individuata da Vischer, possiamo notare di come l’attenzione dell’artista in analisi ricade sull’oggetto inteso nella sua dimensione plastica e corporea. Attraverso il pretesto del corpo, della figura umana e della ritrattistica classica (citata e rielaborata), si avverte la necessità di una presenza fisica nello spazio, in cui la statuaria ieraticità di un tempo che fu o l’impressione esperita nel quotidiano possono offrire la possibilità di ragionare sui volumi, le masse e le forme, e far veicolare i significati della scultura non solamente da processi cognitivi o emotivi ma anche dal movimento e dalla fisicità della scultura stessa, di un’azione necessaria ad indagare la dimensione plastica, il peso, lo spazio e il volume che ne costituisce la forma.
In un sistema dell’arte sempre più interessato a concepire l’artista come mero comunicatore, che parla solo al presente e all’attualità senza consapevolezza alcuna di quello che è stato ma soprattutto di quello che sarà stato, Branchetti si schiera contro la concezione della storia intesa come “brutto sogno dell’arte” (G. Picon) e, trovando nel Tempo la sua unica forma di committente, ci mostra come una scultura riuscita sia una scultura che è sempre esistita e che per sempre sarà pronta a stare.
Nicola Bigliardi
Art cannot be modern. Art eternally returns to its origin. Egon Schiele, detail from a drawing of April 22th, 1912
The cultural model is drastically changing from a civilization based on speech, first oral then written, to a iconocentric society, namely based on images.
If in the Medieval period, a man saw 40 pictures throughout his life, today there are more than 400.000 pictures which bombard and pervade our daily lives; and if these have been once part of an object, today they are shaped into other means, mostly digital. The physical experience is increasingly replaced by virtual reality to the extent that, in the specific case of enjoyment of films, in a day approx. 16 millions acts of watching occur, out of which only 2% happens in the physical place of a movie theater.
In other words, you cannot but consider how these technologies have influenced the present, its society and the modalities of expressions by even reformulating the interpersonal relations and the nature itself of the social object, such as, work of art.In this context Federico Branchetti’s plastic necessity emerges, daughter of an expressive urgency that does not paternalistically condemn the use of technology (not by chance that the work Leviatano is produced by 3D printing) but feels in the graphic and sculptural modeling a biological need to experience the world.
Branchetti atavistically fits in the long tradition for modeling, in which, to the frivolous “thrill of novelty” (J.Claire) where the artist presents himself for factors outside the artistic question, the construction of plastic value from its costitutive grammar is contrasted. One of the hallmarks of Branchetti’s sculptural action, I believe, consists in the way of conceiving the space. Although, as it is well known, who practices sculpture produces something developed in three dimensions, contrasting by a two-dimensional image, Branchetti identifies in sculptural-making a tension that invades the fourth dimension, making the object an extension of itself into the surrounding space. This attention leads us to consider the importance in sculpture, of relations and relationships, as well as in art. Observing a work of art as a fixed and immutable entity, full and dense with information to be extrapolated like rebus, is becoming increasingly anachronistic, if not a sterile practice. The plastic value is therefore to be understood in the relationship between work and viewer, that is the action performed by the sculptor and the motor, bodily and cognitive involvement of the observer.
Here’s the works M87 (2018-20), Gargantua (2021), Leviatano (2018-22) to name a few, are to be understood not to much for their iconographic or literary vein, as much as for the compositional and linguistic, as they emerge as a result from the constituent’s relationship of the sculptural act.
Branchetti’s sculpture presents barely noticeable treats, almost fading features, quick gestures but dense of physical touches, that emphasize the vitality and expression of the plastic happenings. Embodying the anxiety of the infinity as an open work, in which what is created is anything but “the bridge between plastic exterior and interior infinity” (Boccioni), the modeling aims to capture the feeling of the tension, more then the representation of an event. This attitude towards the object determines a specific sensibility in both the eyes and the body of the observer, causing a fruition of the plastic work which cannot be reduced to contemplation but requires another kind of participation, not only cognitive but also physical.
As F. Hemsterhuis (1721-1790) wrote, in “Letter on Sculpture”, “ the sculpture simultaneously satisfies two senses: sight and touch”: The sight, dictated by time and movement, depends on all of those different shapes and changing lights that gradually emerges while walking around the object, and touch, consisting of the capacity, as noted by Husserl, to simulate automatically what we will be doing with that object.
In other words the linguistic scope of sculpture is not exclusively convoyed by its visual manifestation and formal or material qualities of the artistic object but by those haptic, plastic an bodily sensations that the object is able to generated in the spectator. From the perceptual point of view Robert Visher in “Optical Sense of the form” (1873) argues that there are two perceptual modes of form: the first, graphic, in which the edges, the lines are drawn as if we wanted to take the image “with our fingertips”, the other one, plastic-pictorial, in which the vision focuses on the masses and surfaces, as we wanted to learn the object with “the open hand”.
The first aspect underlined by Vischer, in Branchetti’s action is the drawing that defines the contour and lines, and it is the drawing that leads to conquest the space and light. As we can see in works like Un pomeriggio di sole ad Agrigento I and II (2022) the drawing shows itself as the filter capable of finding the primordial sense of space and the paper allows us to observe gestures and signs that are part of an unconscious and original distinctive need rather than an experience or a representation of reality. In facts Branchetti, sculptor who does not conceive time linearly and who feels as close to ancient languages as to recent ones, fishing from archaic imagery, not so much to find a safe harbor, as much as to measure himself against those primary characters that have characterized the plastic need from the very first beginning (32.000 a.C.). Here are the references to Phidias intended as the offspring of an experimentation that wants to get to the essence of the primordial plastic need, reformulating the volume, lines and relief.
In the second perceptual mode identified by Visher, we can see how the attention of the artist in analysis falls on the object understood in its plastic and corporeal dimension. Through the pretext of the body, the human figure and classical portraiture (quoted and edited), there is a need for a physical presence in the space, in which the statuesque hieratic of a time that was or the impression experienced in everyday life can offer the possibility of reasoning about volume, masses and forms, and convey the meaning of the sculpture not only by cognitive or emotional processes but also by the movement and physicality of sculpture itself, of a necessary action to investigate the plastic dimension, weight, space and volume which constitutes its form.
In an art system increasingly interested in conceiving the artist as a mere communicator, that speaking only of the present day without awareness of what has been but especially of what will have been, Branchetti speaks out against the conception of history as a “bad dream of art” (G. Picon) and finding in Time its only form of commissioning unique commitment form, shows us how a successful sculpture is one has been always existed and will always be there.
Nicola Bigliardi
Era il 1997 quando Maurizio Cattelan realizzava il suo famosissimo cavallo in tassidermia dal titolo Novecento per alludere ad una dimensione frustrata, ad un’impossibilità di movimento. Novecento, prima dell’opera di Cattelan, è stato il secolo delle avanguardie e di una modernità che Cattelan sembra salutare definitivamente con la scultura in tassidermia. Due anni prima, nel 1995, Damien Hirst conquistava il Turner Prize ed esponeva in quella occasione il suo Mother and Child Divided, una mucca ed un vitello sezionati a metà e conservati in formaldeide, presentati per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1993.
Era il 1994, Federico Branchetti nasceva e Ambra Angiolini dichiarava con un sorriso gioioso «Satana sta con Occhetto, il Padreterno con Silvio Berlusconi» a Non è la RAI.
Una volta, nel tempo storico recente, le premesse socio-culturali sembravano determinare il futuro di Federico Branchetti. E invece. Guardando la sua mostra è chiaro che il Novecento, con le sue sperimentazioni plastiche, non è finito. Ma forse, più correttamente non è iniziato. Non può esistere Martini senza la tradizione plastica italica. Non può esserci Fontana senza la complessità della fusione tempo-spazio Barocca. Non può esserci Branchetti senza tutti loro, ma ancora più radicalmente: può esserci l’arte di Federico Branchetti nonostante i ripetuti tentativi di discutere, affossare, seppellire, sezionare, imbalsamare quella tradizione. Può esserci la ricerca di una generazione che si esprime in poesia nonostante il palinsesto televisivo degli ultimi trent’anni.
Oltre il tempo, oltre le tendenze, oltre i pronostici.
Federico Branchetti ci ricorda che esiste un’arte che supera il territorio dato per richiamarsi a qualcosa di più forte, di più intimo e misterioso. Dove si ferma la parola, interviene la mano che accarezza la materia plastica e lascia per sempre impresso il solco dell’artista, il suo esserci, il suo essere chi è. Il suo non è un gesto contro, ma una creazione di un mondo alternativo e parallelo. Più vero e più forte di quello che ci è stato dato, di ciò che ci circonda.
Una volta, oltre il tempo eravamo liberi come possiamo esserlo oggi. Basta guardare con gli occhi dell’artista, toccare con le sue mani un mondo che può essere plasmato. La plastica è sogno e presenza in questa mostra. Abbandonatevi e scoprirete la forza del vivere fuori dal tempo, specie dal nostro.
Irene Biolchini
It was in 1997 when Maurizio Cattelan realised his most famous tassid horse called Novecento to allude to a frustrated dimension, to an impossibility of movement. Novecento, before Cattelan’s work, has been the century of Avant-garde and a modernity which Cattelan seems to be saying goodbye with his tassid sculpture.
Two years earlier, in 1995, Damien Hirst won the Turner Prize and on that occasion exhibited his Mother and Child Divided, a cow and a calf cut in half and preserved in formaldehyde, displayed for the first time at the Biennale di Venezia of 1993.
It was 1994 when Federico Branchetti born and Ambra Angiolini declared with a joyful smile: “Devil is with Occhetto, God with Silvio Berlusconi” at Non è la Rai
Once, in recent period, the socio-cultural premises seemed to determine the future of Federico Branchetti. Instead. Looking at his exhibition it is clear that the 20th century, with his plastic experiments, is not over. But perhaps, more correctly it did not started. Martini cannot exist without italic plastic tradition. Fontana cannot exist without the complexity of Baroque space-time fusion. Federico Branchetti cannot exist without all of them, but even more radically: There can be the art of Federico Branchetti despite repeated attempts to discuss, sink, bury, dissect, embalming that tradition. There can be a search of people’s generation who expressed themselves in poem despite the TV schedule of the last thirty years.
Beyond time, beyond trends, beyond predictions.
Federico Branchetti reminds us that there is an art that goes beyond the given territory to call for something stronger, more intimate and mysterious. Where the word stops the hand that caresses the plastic matter and forever leaves impressed the gesture of the artist, his being there, his being who he is.
His is not a gesture against, but a creation of an alternative and parallel world. Truer and stronger than that what we have been given, of what surrounds us.
Once, beyond time we were as free as we can be today. Just looking through the eyes of the artist, touching with his hands a world that can be shaped. The plastic is a dream and presence in this exhibition. Surrender and you will discover the power to live out of time, especially from ours.
Irene Biolchini
In un’epoca di deificazione delle “non-cose,” in cui σοφία (sophìa) e τέχνη (tèchne) sono l’una l’altra mercificatamente mistificate, l’opera di Federico Branchetti offre – prendendo a prestito le parole di Bergson – un supplément d’âme, volgendo lo sguardo nuovamente alla dimenensione dell’uomo nella sua dimenticata, atavica unitariertà. Materia, volume, forma e quindi energia-tempo nella loro quantistica complementarietà si contrappongono al trinomio Heideggeriano “chiacchiera-curiosità-equivoco.” Attraverso il percorso proposto, inizialmente l’osservatore è violentemente posto di fronte ad una realtà cruda: un volto non ri-volto, non epifanizzato causa la sua stessa voragine di auto- contradditoria ipsoflessione e bramosa egoistà, frattura e singolarità del cronotopo, ove atto e potenza sono sfibrati, e che tutto a sé vorticosamente attrae e divora impedendo contatto e ricordo. Tuttavia, la singolarità stessa si fa pertugio angusto (ianua?) per un oltre da ricercare con umiltà, abbandono e quindi stupore. Figure maschili, figure femminili: figure humanæ che si alternano, risuonando oltre lo spazio-tempo, Überschuss attraverso una policroma-polifona, multicentrica coralità esistenziale, in cui il farsi piccoli e umili è scelta salvifica. Le opere ci traghettano verso quell’oltre, ignoto, ma al contempo rassicurante μυστήριον (mystèrion). Da risucchiati nel vortice annichilatore a balbettanti neo-nati anelanti i seni, eccoci all’incontro con la figura femminile che ci attende dall’alto della sua maestosa nudità e vigile στάσις (stàsis), baciata da Apollo. Bolidi siderei di mistica castità, che lacrimano seme fecondo, ed abissali e acefale anomalie teratomorfe, che lottando ciecamente si sfiorano: antiche lezioni impartite a figli di un tempo fragile, costretti a scontare la condanna per la ὕβρις (hýbris) dei genitori. Soltanto in fine si sfiora l’incontro, oltre la calafatata porta di cedro. Bussiamo, intonando il nostro παρακλαυσίθυρον (paraklausìthyron), proteggendo la flebile fiamma della lampada mentre l’olio è ormai arso. Ed ecco quel volto femminile, serafico, centro dell’iniziale singolarità gravitazionale e cronotopica attraverso la quale l’osservatore era stato risucchiato; si supera la dimensione pshyletica. Un sogno? Un ricordo ancestrale? Un archetipo atavico? O forse uno sguardo alla sfuggevole e transeunte Überschuss ? Abbeverati alla fonte di Lete, l’incontro diviene ri-cordo oltre il tempo, attraverso una noetica metamorfosi cosmologica: πλήρωμα (plèroma).
Enrico Benassi
In an age of deification of “non-things,” during which σοφία (sophìa) and τέχνη (tèchne) are one the other commodifyingly mystified, Federico Branchetti’s work offers – borrowing Bergson’s words – a supplément d’âme, turning his gaze again towards the dimension of the human being, in their forgotten, atavistic unitarity. Matter, volume, shape and thus energy-time in their quantal complementarity as opposed to the Heideggerian trinomial “chatter-curiosity-misunderstanding.” Through the proposed path, initially the observer is violently placed in front of a harsh reality: a hidden face that does not face, does not epiphanise causes / because of its own abyss of self-contradictory hypoflexion and longing egoity, fracture and singularity of the chronotope, where act and power are exhaustedly threadbare, and which whirlwindly attracts to itself and devours everything, preventing contact and remembrance. Nonetheless, the singularity itself becomes a narrow hole (ianua?) for a further-beyond to be sought with humility, abandonment and therefore amazement. Male figures, female figures: humanæ figures that alternate one another, resonating beyond space-time, Überschuss through a polychromic-polyphonic, multicentric existential choral, in which making oneself small and humbled is the saving choice. These artworks ship us to that further-beyond, unknown, yet at the same time reassuring μυστήριον (mystèrion). From sucked into the annihilation vortex to stammering newborns yearning the breasts, here we are at the encounter with the female figure who awaits us from the top of her majestic nudity and vigilant στάσις (stàsis), kissed by Apollo. Sidereal bolides of mystical chastity, which tear fruitful semen, and abysmal and acephalic teratomorphic anomalies, which, fighting blindly, graze each other: ancient lessons given to children of a fragile time, forced to serve the sentence for the ὕβρις (hýbris) sin of their parents. Only at the end we graze the meeting, beyond the caulked cedar door. We knock, intoning our παρακλαυσίθυρον (paraklausìthyron), protecting the faint flame of the lamp whilst the oil is almost all burnt. And here is that female, seraphic face, centre of the initial gravitational and chronotopic singularity through which the observer had been sucked in; the pshyletic dimension is now exceeded. A dream? An ancestral memoire? An atavistic archetype? Or perhaps a glance at the fleeting and transient Überschuss? Quenched our thirst at the spring of Lethe, the encounter becomes remembrance beyond time, through a noetic cosmological metamorphosis: πλήρωμα (plèroma).
Enrico Benassi
