L’arte non può essere moderna. L’arte ritorna eternamente all’origine. Egon Schiele, particolare di un disegno del 22 aprile 1912

Il modello culturale si sta drasticamente trasformando da una civiltà basata sulla parola, prima orale poi scritta, a una società iconocentrica, incentrata cioè sulle immagini. Se in epoca medievale un uomo vedeva 40 immagini nell’arco di tutta la sua vita, oggi sono più di 400.000 le immagini che ci bombardano e pervadono nel quotidiano; e se un tempo queste erano parte di un oggetto, oggi trovano forma in altri dispositivi, per lo più digitali. L’esperienza fisica è sempre più sostituita dalla realtà virtuale al punto che, nel caso specifico della fruizione di film, in una giornata nel mondo avvengono circa 16 milioni di atti di visione, in cui solo il 2% nel luogo fisico della sala cinematografica.

In altri termini non si può fare a meno di considerare come queste nuove tecnologie abbiano influenzato il presente, la sua società e le modalità di espressione riformulando persino i rapporti interpersonali e la natura stessa degli oggetti sociali, quali, l’opera d’arte. In questo contesto emerge la necessità plastica di Federico Branchetti, figlia di un’urgenza espressiva che non condanna paternalisticamente l’uso della tecnologia (non a caso l’opera Leviatano è prodotta in stampa 3D), ma che sente nel modellato grafico e scultoreo un bisogno biologico per esperire il mondo.

Branchetti si inserisce atavicamente nella lunga tradizione del modellato, in cui, al frivolo “brivido della novità” (J. Clair), dove l’artista si presenta per fattori che esulano dalla questione artistica, viene contrapposta la costruzione del valore plastico a partire da una sua grammatica costitutiva.
Uno dei caratteri distintivi dell’azione scultorea di Branchetti, io credo, consiste nel modo di concepire lo spazio. Sebbene, come è risaputo, chi pratica scultura produce qualcosa che si sviluppa nelle tre dimensioni, differendo dall’immagine bidimensionale, Branchetti individua nel fare scultoreo una tensione che invade la quarta dimensione, facendo diventare l’oggetto un’estensione di se stesso nello spazio circostante. Quest’attenzione ci conduce a ritenere l’importanza in scultura, e così nell’arte, dei rapporti e delle relazioni. Osservare un’opera d’arte come entità fissa e immutabile, pregna e densa di informazioni da estrapolare alla stregua di un rebus, diventa sempre più anacronistico, se non addirittura una pratica sterile. Il valore plastico è quindi da intendersi nel rapporto fra opera e spettatore, cioè fra l’azione compiuta dello scultore e il coinvolgimento motorio, corporeo e cognitivo dell’osservatore.

Ecco che le opere M87 (2018-20), Gargantua (2021), Leviatano (2018-22) per citarne alcune, sono da intendersi non tanto per la loro vena iconografica o letteraria, quanto per quella compositiva e linguistica, poichè emergono come risultato a partire da relazioni degli elementi costitutivi dell’agire scultoreo.

La scultura di Branchetti presenta tratti appena accennati, quasi in dissolvenza, tocchi veloci ma densi di corpo, che pongono l’accento sulla vitalità e l’espressione degli accadimenti plastici. Incarnando l’ansia dell’infinito al pari di un’opera aperta, in cui la cosa che si crea non è che “il ponte tra l’infinito plastico esteriore e interiore” (Boccioni), il modellato mira a cogliere il sentimento della tensione più che la raffigurazione di una manifestazione. Questa attitudine nei confronti dell’oggetto determina una sensibilità specifica negli occhi e nel corpo dell’osservatore, provocando una fruizione dell’opera plastica che non può ridursi alla contemplazione ma richiede un altro tipo di partecipazione, non solo cognitiva ma anche motoria. Come scriveva F. Hemsterhuis (1721-1790), in Lettera sulla Scultura, “la scultura soddisfa contemporaneamente due sensi: la vista e il tatto”: la vista, dettata dal tempo e dal movimento, dipende da tutti quei diversi giochi di forme e luci mutevoli che emergono gradualmente mentre si gira intorno all’oggetto, e il tatto, costituito dalla capacità, come notato da Husserl, di simulare automaticamente dentro di noi cosa faremmo con quell’oggetto.

In altre parole la portata linguistica della scultura non è esclusivamente veicolata dalla sua manifestazione visiva e qualità formali o materiali dell’oggetto artistico bensì da quelle sensazioni aptiche, plastiche e corporee che l’oggetto è in grado di attivare nello spettatore. Dal punto di vista percettivo Robert Vischer nel Sentimento ottico della forma (1873) sostiene che esistano due modalità percettive della forma: la prima, grafica, in cui vengono tracciati i contorni, le linee, come se volessimo prendere l’immagine “con le punte delle dita” l’altra, plastico-pittorica, in cui la visione si focalizza sulle superfici e le masse, come se volessimo prendere l’oggetto con “la mano aperta”.

Nel primo aspetto sottolineato da Vischer, nell’agire di Branchetti è il disegno che definisce il contorno e le linee, ed è il disegno che porta alla conquista dello spazio e della luce. Come possiamo notare nelle opere Un pomeriggio di sole ad Agrigento I e II (2022), Testa di cavallo del Partenone di Fidia (2021), Athena Lemnia (2022) il disegno si mostra come quel filtro in grado di ritrovare il senso primordiale dello spazio e la carta ci consente di osservare gesti e segni che fanno parte, più che di un vissuto o di una raffigurazione del reale, di un bisogno istintivo inconscio e originario. Infatti Branchetti, scultore che non concepisce il tempo linearmente, e che sente vicino i linguaggi antichi come quelli recenti, pesca dall’immaginario arcaico, non tanto per trovare un approdo sicuro, quanto per misurarsi con quei caratteri primari che hanno caratterizzato il bisogno plastico fin dalle sue primissime apparizioni (32000 a.C.). Ecco che i rimandi a Fidia sono figli di una sperimentazione che vuole arrivare all’essenza del bisogno primordiale plastico, riformulandone i volumi, le linee e il rilievo.

Nella seconda modalità percettiva individuata da Vischer, possiamo notare di come l’attenzione dell’artista in analisi ricade sull’oggetto inteso nella sua dimensione plastica e corporea. Attraverso il pretesto del corpo, della figura umana e della ritrattistica classica (citata e rielaborata), si avverte la necessità di una presenza fisica nello spazio, in cui la statuaria ieraticità di un tempo che fu o l’impressione esperita nel quotidiano possono offrire la possibilità di ragionare sui volumi, le masse e le forme, e far veicolare i significati della scultura non solamente da processi cognitivi o emotivi ma anche dal movimento e dalla fisicità della scultura stessa, di un’azione necessaria ad indagare la dimensione plastica, il peso, lo spazio e il volume che ne costituisce la forma.

In un sistema dell’arte sempre più interessato a concepire l’artista come mero comunicatore, che parla solo al presente e all’attualità senza consapevolezza alcuna di quello che è stato ma soprattutto di quello che sarà stato, Branchetti si schiera contro la concezione della storia intesa come “brutto sogno dell’arte” (G. Picon) e, trovando nel Tempo la sua unica forma di committente, ci mostra come una scultura riuscita sia una scultura che è sempre esistita e che per sempre sarà pronta a stare.

Nicola Bigliardi